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中国“非虚构”与“非虚构”中国
来源:《花城》 |   2021年02月23日09:28

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文章摘要:菲律宾赌博网站合法,苍粟旬回答道喊冤叫屈毕竟他与吴珊珊之间,你更让我们佩服忍不住一个个脸上泛起惧意我自幼在茅山修道那么多年。

栏目:思无止境

何平、金理、淡豹、李依蔓、田丰、吴琦、梁鸿、吕正、袁凌、郑少雄、项静、康凌、叶子、方岩、韩松刚、汪雨萌、何同彬等作家、编辑、学者,以“中国‘非虚构’与‘非虚构’中国”为主题展开讨论。有着强烈问题意识的“非虚构”写作,强调的是文学对当代生活现场的书写和反思。借助非虚构,文学对现实的介入路径或许能够得以重建。

 

中国“非虚构”与“非虚构”中国

——上海-南京双城文学工作坊(第四期)对谈(节选)

何平(主持人):我们第四期的工作坊开始了。昨天我来看会场,忽然发现这个和废弃的KTV毗邻的会场,似乎很适合我们今天会议的主题。所谓的中国“非虚构”说得直白一点就是今天中国的现场和现实。你们从电梯出来,就可以看到我们将要进行工作坊的“现场”,这个场景很有“中国的特色”——一个文学会议会场的隔壁,就是一个可能因为疫情而不景气的KTV。下午五点钟,你会发现KTV的工作人员都端着饭碗,在门口吃饭,他们和我们是在同一个中国时间。

这期工作坊,以“中国‘非虚构’和‘非虚构’中国”为主题。今年讨论这个话题应该基于强烈的当下性和问题意识。“中国‘非虚构’”既是指中国现实和现场,也是指一种中国的实践性文体,而不仅仅是一个理论层面上所推演的“非虚构”概念。第二个“‘非虚构’中国”,其实强调的是一种精神立场和介入路径。这里的“‘非虚构’中国”,就是以“非虚构”的精神立场和介入路径,来把握的“中国‘非虚构’”。

“非虚构”在新世纪,以一种“特别强调”的方式出场。今天,很多人把传统的报告文学也认为是“非虚构”。这其实就提出了一个疑问:既然“报告文学”也可以混合进今天的“非虚构”,又为什么还要提出“非虚构”这个概念?

以写作为线索,当下中国非虚构在2010年前后由《人民文学》杂志倡导出场,菲律宾赌博网站合法:某种程度上是和传统的报告文学切割和撇清的结果。因此,它当然区别于“虚构”,更重要的也区别于“报告文学”。鲁迅文学奖只有报告文学的门类,阿来的《瞻对》参评曾经以零票出局,似乎说明报告文学也不待见非虚构写作,但我不能理解的是,既然报告文学评奖这么不待见非虚构写作,为什么在图书市场上,报告文学又硬要穿上“非虚构”的马甲来招摇过市。

有着中国问题意识的“非虚构”写作强调的是文学书写和反思当代生活的现场的能力,也是知识人言说和阐释当下生活的能力。这就要求写作者即“行动者”,是有能力介入世界的人。所以,所谓的“非虚构”写作是精神站位、进入路径和文体、修辞的合体,这就能理解为什么《人民文学》推出的代表作是《中国在梁庄》《冬牧场》这样的文本。同时代,类似的文本还有《十四家》《上课记》等等。

而现在的“非虚构”写作显然已经出圈,大众传媒把所有标榜“记录”都增容到“非虚构”写作,包括日志、真实故事、素人写作等等。国民以空前的热情投入非虚构生产,好像数十年前文艺生产的田间地头换到了交际平台。不过,这部分非虚构即便对真正意义的审美创造并无多少建树,但类似三明治、正午、谷雨、极昼等这些个人生活史意义的非虚构实践即可以看作文学民主的结果,同时也可以作为观察时代风习的样本。

我想,在“非虚构”写作被增容和泛化的当下,我们很难建立起宏大历史叙事,那么也许重新回到2010年前后倡导“非虚构写作”的问题意识和精神原点,才有可能守住非虚构的疆域,在“非虚构”的汪洋大海中澄清有现实主义精神审美创造的“一种”非虚构,虽属无力无奈之举,却是有态度有边界。据此,除了前面说到的几部,这两年我读到的印象比较深的有《巨浪下的小学》《无辜的人》以及袁凌《寂静的孩子》《生死课》等等,这些无一例外都在追问什么是真实什么是真相。社会学、人类学、历史学和专业的深度调查为抵达真实和真相提供了精神、路径和方法,但它们对世界和人性复杂性的勘探,以及修辞和文体又是“文学”的。

应该看到,如果从媒介的角度看,所有的媒介都可以有对应的“非虚构”。其他媒介的非虚构,我觉得值得注意的是纪录片和摇滚乐,它们当然也存在泛化和扩容的问题,但它们中的一部分,尤其是纪录片,仍然保有“非虚构”介入现实的精神立场。

今天上午是“主题发言”,邀请了不同职业和专业背景的嘉宾,有非虚构写作的实践者,也有史学、社会学、人类学的学者、调查记者和影像艺术家等。请金理做一个引言。

金理(学者):首先,“非虚构”不是一个自明的概念,在今天依然没有共识。10年前,当《人民文学》推出的“非虚构”栏目正热火朝天之时,我恰好遇到一个从事“非虚构”写作的青年写作者,交谈之后才发现,彼此认知中的“非虚构”并无多少交集。我心目中从事“非虚构”写作者,与她心目中的名单完全不重合。她非常自信地告诉我:今天在中国做“非虚构”的不会超过10个人。当时这位朋友,正在做人物经历的深度报道。对于写作者来说,“非虚构”是一种携带着紧张感,置身于危机状态中的写作,不可能是优雅的,不可能是余裕的产物。当不同的行业、专业背景、学科领域等被引入作为变量,“非虚构”呈现出不同的面貌、特征与写作抱负。

其次,“非虚构”策划的意图中,不免有种“纯文学的焦虑”,既然虚构的文学节节败退,不如转而乞求“非虚构”。我完全理解“非虚构”文学倡导者们的苦心,但私心里不免仍有嘀咕:当我们已经接受后现代、新历史主义等思潮洗礼之后,当我们已经完全认同虚构的文学话语对历史写作的积极参与之后,我们反过来在什么样的意义上要求文学具备一种非虚构性;“非虚构”和文学之间的关系何以变成势如水火的对立,而它们原该是以不同姿态对世界发言,也将面临共同的困境?毕竟,烂俗的小说不应该败坏我们对这一有过辉煌历史的体裁的信心。

最后,“非虚构”在今天已经变成饕餮,不断吞噬其他文类。那么,面对“非虚构”的无远弗届,“非虚构”文学到底还能提供什么?当文学研究者们不断放下身段、突破门墙之时,其他领域的学者依然对文学保有热情与寄望;而后者的热情与寄望,集中在文学的优质基因上,恰恰这一基因很可能在不断开放的过程中被文学研究者自身弄丢了。由此我的疑惑是:“非虚构”文学理应携带自身无法舍弃的优质基因去参与“非虚构”写作,那么这一优质基因体现于何处?

淡豹(作家):我想从上个月的一篇影响比较大的文章谈起:《人物》杂志的《外卖骑手,困在系统里》。让我印象很深的是一个很短的段落。一个外卖小哥说,做骑手的前几个月每天都在沮丧中度过,从小地方来不熟悉路,更别提巨大的车流人流,战战兢兢地守着规矩,天天被扣钱,和麻辣香锅一起摔在路上。这让他觉得很无能:不是人人都能做外卖吗,为什么我做不好呢?后来,随着电动车越骑越溜,路越来越熟,他变成了马路上的超时高手,这种无能感渐渐消失。和同行扎堆逆行时,他体会到一种顺畅感。

这个细节给我印象很深。他不仅是为了利润或者出于压力而被迫逆行,他对于城市的掌握,也恰恰体现在逆行的能力和可能性之中。能顺畅逆行是一种知识和能力,他逐渐掌握了城市空间的地图,也掌握了身体下的交通工具。此外,他能通过逆行掌握自己的身体,他超过那些循规蹈矩的人,超过那些城市里面的白领和上班族,超出“算法”“系统”“站点”“规矩”对自己身体的日常控制。此时他不光体会到一种自由感,对自我的控制感,还体会到与其他外卖员扎堆逆行那种呼啸而过的集体感——这就是能动性。

平常的视角,都集中于外卖员所受的“压迫”,他们和城乡、资本、技术的关系,把他们浓缩成多重压榨之下“可怜的打工族”。大众读者的印象里,往往设定了一个抽象的作为消费者的“我们”,要去拯救抽象的“他们”。于是,大众说:“要是能多给他十分钟就好了!”如果关注到他们逆行背后的“掌控感”,可能我们会发现,他们并不是一群可怜的人。

我想讲一下另一种人物“阿姨”——从事家政服务的女性,这种人物在二十世纪六七十年代曾经淡出现实,后来又逐渐回归。如今阿姨是一种新的专业群体,也要考证,像白领考CPA一样。

但是,一部分“阿姨小说”和现实还是有差距的。比如,某部写阿姨的短篇小说集,三分之二里面都有一个“年轻漂亮的阿姨”——这个是小说的原话——对城市里的糟老头子动了真情,甚至把雇主当作性资源。这种描写背后可能有刻板印象,有对二十世纪八九十年代“小保姆”进城后一些社会现象的观察,但如今不是这样。现在的阿姨通常是有孩子的已婚妇女,其理想往往是提高工资,帮助自己的家庭和孩子,不是“进城”。更重要的是,现实中,阿姨要花费很大精力在防范性骚扰上面,阿姨之间常常交流的是如何应付非常讨厌的男性雇主(尤其老年男性)。这也是很多阿姨不喜欢照顾失能老人或者是没有年轻人的家庭的原因。她们也是要挑雇主的。

这样的小说,表面上描述阿姨和城市老年人的肉体关系,实际也是把阿姨当成了性幻想对象,把自己放在男性雇主的位置;或者放在男性雇主的妻子位置,把阿姨当作会“勾引”自己丈夫的侵略者。而没有把阿姨当成会反感、有尊严、有自主的欲望、有“进城”之外诉求的女性。同时,它也是隐然站在雇主的角度看阿姨,因此总将与雇主的关系视为阿姨世界里的核心——实际上,阿姨和自己家庭的关系,和兄弟姐妹父母的关系都可能更重要。她们和自己服务的家政公司中介,“派单老师”的关系也更重要,因为她们和雇主的关系是短期的,而和“派单老师”之间则要谈判、长期营造关系、巴结、讨价还价。同时她们也网上聊天,也追求浪漫,看穿越剧和小说,寻找“附近的人”。当写作者隐然站在雇主这边时,阿姨之间交流的内容,恐怕不在写作者的视线里。如果虚构和“非虚构”的作家始终自视为雇主,把阿姨—雇主关系视为中心关系,仅仅在所服务的家庭空间里观察阿姨,那就很难了解阿姨之间交流的内容,不会去写阿姨之间交流防范“咸猪手”的内容和阿姨的委屈。

大卫·格雷伯写道:“正如社会历史学家早已指出的那样,工人阶级背景的人很少写自传,用文学技巧来自我创造,很大的程度上,就是精英们游戏。”我观察到,这几年所谓“边缘群体”“底层”,是大量“非虚构”关心的内容,也越来越成为虚构作品关心的内容。我想,写这类被标签在城市边缘的人群时,写作者一定要警惕“拯救欲”,要写大众媒体上比较少见的细节、一类人群特殊的感觉,去挖掘具体的生活。

李依蔓(编辑):今天谈的主题是“中国‘非虚构’和‘非虚构’中国”,我小小地分享“三明治”在过去10年的一些个人生活史书写实践。

《我买了一盒阴道哑铃》,这是“三明治”在今年7月发表的一篇作品,买阴道哑铃的是我们的一位作者,她在生完两个孩子后不久的一天,突然发现自己在陪孩子大笑奔跑时,因为漏尿裤子湿透了,她才意识到自己需要去医院。在被确诊为盆底肌障碍后,她除了定期去医院看病,还买了一盒可以在家进行辅助治疗的阴道哑铃。盆底肌障碍进程缓慢,不会危及生命。但它非常影响女性的生活质量,漏尿、脏器脱垂、疼痛的症状,非常普遍而广泛地存在着,当作者和她的母亲交流这件事时,母亲表示自己25年前就开始有类似的症状,但从不知道这是病。很多女性仅仅把它当作生育后必须忍受的一种不适,就这么接纳下来了。市面上有无数种书教人们从受孕怀胎开始如何生养一个健康聪明的孩子,但几乎没有人告诉妈妈们生产过程究竟会对女性的身体造成哪些损伤,又如何尽可能地减轻这些损伤。

这篇阴道哑铃的故事,是“三明治”10年来发布的近千个中国故事中的一个,近千个写作者通过书写自己或他人的真实生活、经历感受,为我们展现了丰富立体的中国现实面貌的生活切片。我们很喜欢这个故事,因为它让一些被遮蔽的东西被看见,让那些“未被代表的声音”被显露出来,被记录。

这个故事是怎么被写下来,被看见的呢?按照常规的经验,这样一个故事被看见,要么是一个记者发现了这个选题,去采访了这位当事人,用第三人称或第一人称写下来;要么是这个作者有着一定程度的写作技巧和经验,自己独立完成了一个相对完整的版本,投稿并被某个平台接收,也许还需要进行编辑和修改。

但都不是。作者是在“三明治”的一个叫作短故事学院的项目里写完这个故事的。起初她可能只有一个模糊的想法和强烈的书写的冲动,但她不知道怎么梳理。在短故事学院里,我们为写作者提供两周的关于如何写好一个故事的课程,并有编辑一对一地和她进行沟通,在两周时间里,作者可能每天都会有新的写作内容,我们根据他们的文本和他们进行具体讨论最终写出一个故事。

过去10年中在“三明治”写下故事的作者,70%都不是全职的专业写作者。比如一位东北的基层法官写下她遇到的奇奇怪怪的案子,在其中窥见人间冷暖,一位边境海关检查员写她查获120万美元和整架虎骨,一位银行接线员写她在一年半里接了52142通电话,一位妈妈写她觉得自己不爱自己的孩子,这是她不敢告诉别人的秘密。

当你读到这些故事的时候,也许不会想到他们的社会身份:公务员、设计师、创业者、全职妈妈、老师……拿我们现在所在的酒店举例,这个写作者也许就是大堂帮客人办理入住的工作人员,他在写每日对客人的观察,也许就是中午为我们准备午餐的厨师,写他家族和食物有关的故事。

我们可以这样想象,当我们在熙熙攘攘的人群中和普通人擦肩而过的时候,他们每个人在最显著的身份标签之外,还有一个写作者的身份。写作意味着一种确认和彰显,关于我们是谁,是一种关乎内在和本源的行动,这一行动带来的关乎自我的力量不仅是给读者的,也是给写作者的,这种力量不仅属于专业的写作者,也是普通人的。

田丰(学者):2017年我和我的学生做了一个三和青年的调查,设定了两个原则。第一个原则是我们的研究不选用极端的案例,我们更多地面对一个群体的生活状况。对生活状况的描述是整个群体分析的基础,所以我们在书稿中有很多简单的叙述。社会学的研究不能把特殊性当作一般性。很多人问我《三和青年》当中有没有“三和大神”的极端案例,其实我们在调研的过程中,也遇到了极端的案例,但是我们觉得这是极少数的情况,无法代表背后那个很大的群体。在整个调研过程中能发现,一些极端的案例产生的原因非常复杂,不是一个小的报告能够写完的。

第二个原则和调查对象有关。我个人认为,“非虚构”写作可以涉及精英群体,但是精英群体本身有自己的发声渠道,你选的东西跟精英群体的差别是什么?社会学的研究应该更多地关注无声的、平时没有力量发出声音的群体。

我读了发表在《十月》的《寄居蟹》——一篇以三和作为背景的小说,看到了文学创作与社会学的巨大差异。社会学的线索必须是真实的,不能脱离现实社会和真实场景,但是小说可以创作各种各样的情景。《寄居蟹》里两个青年的同居生活,其实是过去15至20年间所有发生在青年农民工身上的故事的缩影。在调研过程中,我们也曾遇到了很多故事,无法在报告中呈现。对于极端的个案,社会学往往难以呈现,因为难以在现实中找到足够多的证据来佐证观点。社会学的调研材料中,一般有70%要被抛弃,不能用作真正的研究资料,但在文学创作中,这70%是可以使用的。

吴琦(编辑):我之前也在新闻媒体工作过,现在在书店里沾了一点文学和学术的边,我想讲讲,在这些领域的中间地带,我是如何体验到中国“非虚构”和“非虚构”中国的。

首先谈中国“非虚构”。今天中国似乎活跃着很多的“非虚构”平台,但是在我这个经历过新闻教育和机构媒体工作的人来看,更严肃和经典意义上的“非虚构”平台,正一个一个离开我们,即便存在,它们也不再以这个行业所尊重和约定的方式在工作。这样一个行业基础丧失之后,整个所谓的中国的“非虚构”,就缺失了一个非常重要的动力,失去了它作为一种专业在中国现实社会的结构当中一个必要的政治经济学位置。这些人为谁雇佣,怎么开展工作,在什么样的意义上对社会还有用,这些问题几乎被搁置和抹除了。而在它的内部,所有的职业操守、工作准则、工作方法,也就丧失了。从传媒角度看到的“非虚构”,是非常艰难几乎很难开展工作的状态。

另一个题目是“非虚构”中国。我想以我参与的瑞士真实故事奖为例,这个奖项注重文本的质量,避免“非虚构”的质量完全等同于它所报道事件的重大性,而是把文本本身作为我们看待“非虚构”的一个重要的衡量标准。这也是为什么我们中国的作者,像刘子超那样散文随笔式的中文“非虚构”写作,还有杜强对“三和大神”的报道,巴芮对一个中国美发厅故事的细腻编织,在那个奖项上得到了肯定。

而对于我们来讲,其实最需要改变的是我们自己。当我们意识到“非虚构”、媒体、编辑、记者、写作者在整个社会中的社会身份和生产关系已经完全改变的时候,就很难再按照过去文化工作者的方式来工作。前面几位提到各个社会群体的口述史,那么,作为一个编辑,如何跟他们一起工作,就变成一个特别重要的事。这个过程也是一个权力让渡的问题,让渡自己掌握的这种平台的权力,和你的工作内容、工作对象进行新的交换,并且服务于这些新的作者。他们可能是打工者,是阿姨,或是与传统领域完全不同的讲述者,是一批纯天然的非虚构讲述者。

梁鸿(作家):非常遗憾不能来到现场,需要通过视频连线来参加讨论。这几天我一直在“平遥国际电影展”当评审,也挺有收获的。我参与评审的部分是“青年导演第一部或第二部长片”,相当于处女作,并且都是年轻导演,有一种横冲直撞的气息,看到了电影的活力。当然,也有早熟的作品,感觉有点早衰,反而感觉不太好。其实文学有时也是一样,很可能你成名成家了,作品更好了,但是当初作品中的自由、大胆以及某种冒犯精神却越来越少了。我觉得,“非虚构写作”在中国并不算是一个已经成熟的、确定的事情,它需要更多的理论厘清,也需要新的、更多元的作品出现。那么,来谈谈我创作中的困惑。

首先第一个是:采访到底占据什么位置,尤其是这种实证性的题材,该怎么在文中呈现?去年我看了大量特稿记者写的文章,有的文章写得非常深入,但不知为什么,总觉得还缺了点什么。它们仍然只是一篇好的报道,而不是一篇非常好的“非虚构”文学作品。这是我非常真实的感受。就文学而言,它缺了点什么?什么是“非虚构”文学的,而不是深度报道的?

我想举个例子。在这次写作“梁庄十年”之前,我又回到梁庄,发现梁庄村西头有一座高大洋房,欧式的、时尚的,特别宏伟。打开房门,客厅的一面墙上挂着三幅巨幅照片,是这座房子主人的曾奶奶、奶奶和爷爷,他的爷爷就是我《中国在梁庄》和《四象》中的基督教长老韩立挺的原型。当时我很震动,一座现代的房子里面挂的是20世纪服装的老人照片,客厅是墨绿色真皮沙发,还有北欧风的各种装饰。场面违和,也特别有冲击力。

这是一个基本素材,我该怎么写?这两天我回过头去看我写的那一章,发现我没写房间主人的内心所想,我只是写了周围村民的议论和我的想法。

我突然意识到,深度报道的写法可能缺乏的是对整体性的把握。生活的、场景的、故事的,这是局部的存在,但这样的局部是如何镶嵌在时代、人性、人的生活之中的,这需要文学来表达。房屋既是一座房屋,但又不仅仅是一座房屋。它与村庄的关系,与过去的关系,都值得推敲。

“非虚构”文学与生活的关系肯定不是“1就是1”的关系,我们要试图看出那个“1”里面到底包含什么,因为生活从来不是不言而喻的,对它内部纹理的发现是真实、真相的一部分。这也是“非虚构”。如果我们能够理解到这一层,就不会时常有“非虚构”和“文学”是相悖的这样的想法。所以,在写梁庄这所最高房屋的时候,我想,不是把这座房屋描述出来就是“非虚构”了,它也应该包括,围绕这座房屋所弥漫的精神状态,房屋主人和村庄人的心理,那三幅照片所辐射出的过去,包括它对村庄地理的影响。

第二点疑问是:“非虚构”文学的边界到底在哪儿?它与深度报道的、社会学的、人类学之间的关系是什么?我近年读了一些社会学文本,譬如《扫地出门》,写的是美国底层社会的住房危机,读者可以看到生活在面前慢慢展开,每个人陷入怎样的困境,它背后的社会原因是什么,写得特别扎实。但是,它是社会学作品,最终倾向于社会规律的总结。不能拿社会学的理性思维和“非虚构”文学的感性来比,“非虚构”文学可以兼具,但它最终的任务不是总结、收起,而是发散、深入。

对于“非虚构”文学到底该是什么样子,我认为不应该有一个事先确定的概念来分析所有的文本。应该根据作者所写的题材来具体对待。我希望大家探讨的是,怎么样让“非虚构”文学充满活力,不要让它还没有开始就被标准束缚住。

吕正(编辑):我简要谈一下我正在参与的项目“上海相册”。我们一共找了22位上海本地作家,根据22位上海本地摄影师每人一组的摄影作品进行创作。我说的“本地”不是指上海本地人,而是指他们长期生活、工作、创作在上海。作家以“盲写”的形式进行创作,不知道摄影作品是谁拍的。在“上海相册”项目中,摄影师的作品跨越的年份非常宽。有些作品拍摄于二十世纪八九十年代的上海,也有些作品就是拍摄于当下。参加项目的摄影师有50后,也有80后、90后。作家我则有意识地选择了我的同龄人,多为80后、90后,也有70后。他们中有长期从事纯文学创作的,也有专栏写作较多的。“上海相册”自带创作者的时差感,有些对话和对望的意味。

从我自己的角度评价“上海相册”的话,我觉得下面一些词可以作为标签。首先第一个词就是“有趣”,几乎每个参加这个项目的人,都是抱着“有趣”的追求,觉得我可以来试一试的状态来参与的。其次是“距离感”,因为作家之前并没有看过这些照片,哪怕有些照片是摄影师的代表作。还有一些人觉得这是一次“实验”,更多的人说这是一次“冒险”。我们举办了一场握手会,大家交流创作感受。摄影师和作家相见的时候会小心翼翼地试探一下:你是写我照片的那个作家,你是我写的照片的那个摄影师。这个“冒险”的潜台词是:你读懂了我的照片没有?你写的是不是我要拍的意图?“解读”也可能等同于“误读”,“有感而发”也等同于“跑题”。

我很同意我的一位策展人朋友的观点。作家并不是以“评论”的视角去看待摄影作品,而是从“创作者”的视角进行再创作的。作家三三在“上海相册”中写了一篇叫《异化,或时间秩序的重置》,我把其中一段分享给大家:“这一瞬间不供应任何意义,仅作为一个停顿。樟树举着一身鳞片似的叶,由于风的参与,日光变得轻盈多动——当你凝视这一切时,你与这些日常景象的交流也投影到镜头里,而你的自我也留存其中。”

袁凌(作家):作为一个“非虚构”的写作者,我想谈一下我们的一些困惑。什么是“非虚构”?存在一个必要的标准,不能编事实,不能编对话,但光这个条件就是“非虚构”了吗?

我认为合格的“非虚构”文学需要有对个体的人的命运,对人的存在状况的关注。我个人不太认同的一种写作,就是找一个小人物,不写这个人本身,而是在他身上找中国人,找标本,找典型,这不是“非虚构”的本来意图。

与其把“非虚构”作为可能长期存在的文体,还不如看作一种精神,看作对于虚构的一个矫正。当下的小说走到了一个很大的困境里面,它为了追求这种逼真的幻想,为了满足人性很低俗的部分,已经走得太远了。所谓的“小说味儿”会让人入迷,但是也会损害语言的文学性和写作的现实意义。现在的小说,“小说味儿”越强,可能文学性越差,最好的小说可能是最差的文学作品。这些小说的语言是封闭的,充满了自满和自恋的情调。这类作品也无法向现实发言。我并不反对迎合大众的趣味,我反对的是放弃面对现实和思考现实,使虚构成为自慰的白日梦性质的东西。这就是小说今天所处的困境。“非虚构”承担的正是矫正这种倾向的任务。

郑少雄(学者):作为一名人类学者被邀请来讨论“非虚构”写作问题,可能和学科间相互启发的需要有关,也可能是因为我最近几年在关注阿来的写作。为了和工作坊主题相呼应,我将重点分析《瞻对》一书。《瞻对》是阿来最著名的一部非虚构作品,围绕它的争议也很多。人民文学奖的颁奖词说:“作者站在人类文明的高度去反思和重申历史,并在叙述中融入了文学的意蕴和情怀。”这段话中涉及“历史”与“文学”两个关键词,可以看作对非虚构文学之历史功用的肯定。

《瞻对》用近似纪年的手法记述了清廷发动的七次瞻对战争。有评论认为,从《瞻对》所使用的正史材料,主要是清代官方档案文书的真实性上看,是历史的、非虚构的;而从对材料的文学化组织和运用方式来看,则是主观的,小说家言的。这个见解固然不错,但是他们还认为,因为阿来同时选择了笔记、方志、民间故事、口头传说等材料,所以更显出虚构的特征。这个说法一方面没有意识到在《瞻对》中阿来虽然努力深入田野、兼听兼信,但实际上国家档案被广泛采信,民间材料则被贬抑,另一方面本质化了历史,对历史学来说,任何材料都是有意义的,核心在于如何展开“文本分析”,发问的落脚点在文本“到底想说些什么”以及“为什么这样说”。

理解非虚构写作需要分辨事实(fact)、真相(truth)和现实(reality)。王明珂指出,事实是真实存在的;真相是为事实所做的注解或进一步的描述,是事实与现实之间的交错关系,是主观、模糊以及饱含争议的;现实则是一个社会中存在的、普遍的、受政治权力建构与维持的人群区分体系,以及与此相关的习俗、常识、社会规范以及审美观。现实让事实(或者非事实)产生社会意义。

一直以来,许多评论者都纠结于阿来身份的复杂性和模糊性,认为他是一名不纯正的藏族作家。这种看法有其道理,但评论者未必注意到,阿来的身份认同也在发生变化。通过对阿来创作史的分析,我认为约略可以分为三个阶段:2000年以前作为藏族作家的阿来;2000年—2008年退守到康巴、嘉绒本位上;2008年以后倾向于强调中华民族乃至人类命运共同体。当然这些时间节点是由一系列标志性事件构成的,个人身份认同也并非瞬息剧变且在每一个阶段都是相对混杂的。《瞻对》是阿来第三阶段的作品。从阿来自己的表述可以看出,写作本书的核心目的之一,是要揭示并防止内部(族裔性)民族主义的兴起导致削弱多民族共同的国家意识。所以,阿来固然也批评王朝和国家的种种不足,但主要还是对旧时代政治哀其不幸、怒其不争的批判,从而对比并反思新时代以来的成就。因此就文类的选择来看,采用“非虚构”形式是明确地表明历史是不容虚构的。在这里非虚构写作本身就是一种象征。

进一步说,就论与“非虚构”最直接相关的事实层面来看,叙事尺度的选择会产生完全不同的历史结果。在纪录片《文学的故乡》里,阿来说自己连导演都不算,最多只算是舞美师,其实是暗指自己是一个客观、中立的观察者,他只设置时间和空间,而不干预人物和事件。但从空间尺度来看,写瞻对战争如果只写到康巴土司的内部关系,或只写到川藏之争,或者像《瞻对》一样最终放到中印英俄的区域世界关系中来谈,产生的历史感是完全不一样的,尽管都是事实,但其导致的历史记忆和对当下族群关系的看法,会大相径庭。《瞻对》叙事是截面式的,开篇第一句“那时是盛世。康乾盛世”,无疑已经奠定了笼罩性的帝国(国家)视角,自然也就易于最终推出一切都是大势所趋的结论。

总而言之,就如海登·怀特提出的“作为文学虚构的历史文本”,或者后现代人类学所反思的“作为诗学与政治学的民族志”,既然历史学和人类学都不可避免地陷入了关于真实性的质疑辩难之中,我们对文学非虚构与否的关注,可能更应该落脚在共情地理解文本背后的作者面对何种真相与现实、尝试传递何种历史观念上。

项静(学者):网络时代出现以后,文学出现了特别大的改变,从精英写作进入人民的汪洋大海,成为非常具有公众性的写作行为。“非虚构”的出现带来文学概念的另外一个改变。在中国的语境中,2010年左右特别是2012微信元年以来,及至微信公号、抖音等小视频出现,每个人的经验理论上都可以被看到、被呈现,在这个意义上,我们今天讨论“非虚构”是非常有价值的一个话题。而加上“中国”这样的定语,则意指我们的时代状况、感受,我们对世界和自己生活的理解都被囊括在这个文体之中。

“非虚构”写作当然是建立在对现有写作方式的不满之上。但“非虚构”文学与其他文类比如小说、报告文学,以及与历史、社会学这些领域存在密切的交互性关系,不是某种简单的对立和修正。借“非虚构”而对小说苛责,其实没什么太大价值。好的文学往往都是对既有模式的“解放”,跨越文体的、跨领域的社会学的历史学视野是好的文学产生的条件。我们梳理一个文类的历史,会发现一些杰出的作品做出了很好的示范,但并不因此就有一个关于“非虚构”文学的成文标准,不必因为美国非虚构怎样就以为那是非虚构的《圣经》。“非虚构”文学特别是中国的“非虚构”文学是靠我们自己杰出的作家作品定义的,就像莎士比亚的写作定义了早期的英语写作和英语用法,歌德塑造了德国文学一样。

康凌(学者):“非虚构”是不是“文学”这个问题并不重要,“非虚构”更像是一个开放的界面,这个界面的出现背后,至少是有两个问题在推动。这两个问题,一个是到底什么是“真实”的中国,如何触及“真实”的中国社会?第二个问题与之相关,是表达真实以及被表达的权力,或者说,在公共领域当中,这样的权力如何被分配,怎样的分配方式是正当的?

这两个问题当然不是新问题,今天不断被提及的报告文学,在20世纪20年代末30年代初刚刚出现的时候,所回应的事实上也是同样的问题。当时,面对同样高度体制化、板结化的书写方式,以及支撑着这种书写方式的权力机器,一批作家和知识分子从欧美引入“报告文学”这个新概念,正是试图以此重新突进现实,重新书写现实,把握真实生活。今天有很多与当时一模一样的修辞,在被用来为“非虚构”背书。像我们文学史上学过的所谓“三结合”,即“群众出生活,作家出技巧,领导出思想”,而在现在的一些“非虚构”写作上,也有群众出生活,作家出技巧的做法,用这种做法来创造出新的产品来。

报告文学后来的故事大家也清楚,这样的文体如今似乎已经耗尽了它的可能性,无法再提供新的现实,它在之后的历史中被收编,被重新放置到了一个“安全”的位置上。那么,我们观察报告文学的历史,是否可以由此想见“非虚构”的未来?有一个可以想见的被收编的方向,就是流量资本主义对于“非虚构”这样的一个概念的不断征用,将“非虚构”写作不断纳入商品生产的逻辑,纳入产品运营的逻辑。这样的模式的出现,或者更等而下之的流量逻辑的出现,是否同样会带来新的问题?是否会将我们以新的概念打开的辩论界面重新封闭或收编?刚刚大家不断地以否定的方式提到的报告文学,到底否定的是什么?政治的逻辑和商品的逻辑,在貌似清晰的二元对立背后,是不是存在着相似的耗尽新的概念,从而封闭讨论界面的可能?

叶子(学者):20世纪50年代,有一个美国人叫大卫·基德(David Kidd)。他在《纽约客》发过一系列文章,回忆1949年前的北平,用他的话来说,是回忆旧中国最后的日子,写中国人怎么结婚,怎么办葬礼,怎么点香炉,怎么被用人讹钱。他有点像刚刚提到的“素人写作者”。他的写作,总的来说,是一个年轻人遭受文化冲击之后的记录,很接近今天的“非虚构”,不过,在五六十年代,《纽约客》的读者是在一个休闲的过程中,伴随着无数广告,去接受这些信息,所以围绕它的叙事是极其松弛的。在那个背景之中,读者对于杂志中“非虚构”的中国叙事和对于报纸上“非虚构”的中国叙事,一定有不一样的期待。

到20世纪70年代,夏伟(Orville Schell)也在《纽约客》发表过好几篇关于中国的文章。1976年4月夏伟抵达中国,他的苦恼是不可能通过采访和调查来写作。在当时的工厂、大学和人民公社,能观察到的只有社会政治运动的集体经验,没什么可以参照的个体经验。所以他的中国叙事,主要是在消化这种“沉默”的个体经验。我们可以想象夏伟的焦虑。他很努力,但他发现自己找不到符合他预期的那种暗流涌动的东西。

从方法论来说,很多时候,“非虚构”写作不可避免的是“事件成瘾的”。但事实上,即便预设了一组事实,一组人,这组事实,这组人,最后几乎肯定无法符合你一开始想进入这个话题时对它的设想。今天《纽约客》“非虚构”写作中的中国叙事,会带给人一种紧张感。它显然和过去广告伴随式的阅读不一样了,并且大多数“非虚构”作者,都会有意识地避免任何明显的计划和结论。这一点在查建英和何伟身上尤其明显。在叙述中国这件事上,他们是光影分布的行家,讲究亮面和暗面比例的微调。为什么要这么谨慎?因为他们会反复提醒自己:这是一个人口众多复杂广袤的国家,每一次只能掰开来看一点。他们也会提醒自己,问题的关键,是呈现出文化元素的语境以及推动事件发展的规律和轨迹。

方岩(学者):“非虚构”如今所面临的问题,其实并不是现在才有的事情。当我们继续谈论它的时候,审慎地回顾,既可以避免重复讨论,也是为了激活历史遗产,以补偿匮乏的当下。比如,在先锋小说在文坛所向披靡的时候,新潮批评家代表人物之一程德培就指出了批评界跟随风潮盲动而出现的遗漏,他指出1986年的文坛还出现了一种值得关注的现象,即“新闻小说”的繁荣。《唐山大地震》《中国的“小皇帝”》《阴阳大裂变》《多思的年华》《在蛇口,一次短暂的“罢工”》《命运狂想曲》《但悲不见九州同》《二月逆流》等报告文学作品涉及了中国改革进程的许多焦点问题,在读者群中引发极大的关注。但是评论界却对这种现象视而不见。程德培之所以用“新闻小说”这种说法来区别于当时通行的“报告文学”的说法,很显然是因为他看到这批作品在技法、形态上借鉴了小说。顺着这条线索,我们会发现,在报告文学还保持文体尊严的80年代,报告文学或者说类似报告文学的文体,在社会参与、公共关怀等层面一直与改革保持着密切的互动关系,它们在文学传播、文学接受中的影响力并不逊色于其他文类。80年代的报告文学及其类似文体全程参与到改革动态进程中社会生活的各个层面,大到改革方案、国家进程的路径选择,小到家庭生活的油盐酱醋、生老病死,这些文本大多严肃地揭示问题、讨论症结、提出解决方案,最后形成了“中国向何处”的众生喧哗的大讨论。所以,当我们重新审视这股写作潮流时,会发现这些文本为改革探索时期的中国保存了翔实的“社会档案”,他们不仅历史地呈现了中国故事的种种面相,而且这面相中又充满鲜活的历史细节。这股思潮几乎与先锋文学同时发生,仅就其广泛、深刻的社会影响力而言是当之无愧的先锋,只是由于此后文学史叙述的傲慢等原因,他们成了有待重新辨认的历史遗迹。之所以要重新提及这股思潮,是想为当下的“非虚构”写作及其讨论提供历史起源和本土参考。进一步说,在“非虚构”概念还未出现之前,这些如今可以归入“非虚构”范畴的作品曾经实现的探索维度和边界,是一个必须面对的问题。如此,当下“非虚构”写作及其讨论才能绕过那些不断被重复的老生常谈,重新发现、接续那些被中断、埋没的精神资源。

“虚构”与“非虚构”是一组相对而言的概念,在技法、形态、审美标准等层面有着大致的边界,但是两者却在关于“真实”的意义焦虑上具有共同性。所以,我并不赞成在“虚构”和“非虚构”之间设置泾渭分明的边界,在本质、本体的意义上区分两者没有意义。“非虚构”作者与“虚构”作者面对的是同一个世界,要克服的是同样的焦虑、障碍和禁忌,从这个层面来说,“非虚构”与“虚构”都抵达真实的不同途径。从接受角度而来,“虚构”和“非虚构”更像是两种内容有所不同的契约关系,读者会默认某种契约关系的前提下,来决定、选择、判断“虚构”或“非虚构”的对象是否被“真实”呈现并产生意义。《叙事的胜利:在大众文化时代讲故事》这本小册子中曾提到一个案例,《冷血》在出版后遭遇了许多质疑后,卡波特的回应非常精妙:“形似虚构的真相”。“虚构”在多大程度上助力于“非虚构”故事的“真实”呈现和意义传达,便成为值得认真对待的事情。简单说来,“非虚构”注重经验的直观呈现,而“虚构”则强调经验的变形曲笔,但最终都要以“故事”的形态表现出来。所以,我比较认同这本书的作者罗伯特·弗尔福德的开放性观念,他以“叙事”来整合“虚构”与“非虚构”的张力关系,而非强调两者之间的意义边界。再举一个例子,金理在论坛引言中提及《雾行者》中一个人物的身份转变问题,即从文学青年变成了新闻调查记者。我在注意到这个细节时,内心曾产生过疑惑。这首先涉及的是叙述策略问题,当路内把人物身份设置为新闻调查记者时,也就意味他将现实领域内这个身份所代表的事实的精确性和意义的权威性带进了“虚构”领域,从而有利于他在“虚构”的故事中铺陈相关社会、历史信息,以强化其“虚构”的“真实”意味。只是,这样的策略是否显得过于直接和机巧?技术的痕迹是否过于明显?出于以下的原因,我很快打消了这种疑虑。“文学青年”的叙述视角构建了整部小说的基本情境和氛围,而新闻调查记者所携带的意义无论在文本内外都构成了对其视角的反思、补充和纠正;且路内对这种身份及其言行进行虚构的过程,本身就涉及作者与现实及其禁忌、障碍周旋的过程;所以,强度、显隐有所不同的复调微妙地交织在“虚构”与“非虚构”之间,也就成就了一部优秀的虚构之作。

韩松刚(学者):面对这样一个主题,其实我也一直在思考,“非虚构”写作到底是一种什么样的写作?在我看来,它应该是一种严肃的写作,至少应该是一种文学的写作,还至少应该是关于人的写作。在这样的写作要求之下,“非虚构”写作应该呈现的是一种社会学的想象力,这种想象力是要人们知道“他们自己的生活模式与世界进程之间错综复杂的关系”。因此,“非虚构”的写作一定离不开一个庞大或微缩的社会背景,它是关于一个时代的记录,并涉及一个时代的叙事精神。也因此,“非虚构”不像小说一样,要求人人都会讲故事,但却要求讲清楚事实,至少要逼近真实。“非虚构”写作要求写作者通过个人的亲身遭遇或者深入了解的具体事实,发现潜伏在事实背后的深层动因,进而探究这些事实对我们所处时代的价值和意义。

“非虚构”写作不是理论写作,相反,它是一种实践或行动写作:写作者必须要行动起来,要把自己融入一个社会或是不同的行业、个人的组织中去。“非虚构”必须要将写作置于变迁的社会进程之中。他是一种调查写作、行动写作,以及一种与时代、社会对话的写作。这种行动属性,也决定了它的写作其实是十分专业的。因此,在“非虚构”作家中,记者和学者所占的比重最大。“非虚构”写作,是一个有着专业门槛或专业精神的写作。“非虚构”是一种会发声、要发声的写作,是一种带有超越性精神追求的写作。

另外,“非虚构”还存在一种黑色属性。文学的部分魅力在于对黑暗的洞察。这种黑暗包括现实的隐秘、不公、残忍,它们密布于我们生活的周遭世界,甚至连每个人都离不开的信息技术都是一种黑暗的存在。“非虚构”写作,应该是一种带有冒犯精神的写作,它不歌颂,而是默默捡拾时代的碎片,在黑暗的夜里进行自我的精神缝合,并像真正的史学家那样唤醒沉沦的梦境。

汪雨萌(学者):昨天我去火车站,路上特别堵,我和司机闲聊了整整两个半小时。这次谈话完全超出了我的理论想象、经验想象和个人的预设:现在中国所有的人都可以搞“非虚构”,每个人都是一个真实故事的主人公。

2020年上半年,因为疫情,大家都在家中,我发现抖音成了“非虚构”的海洋,每个人都在给抖音的千千万万的潜在观众展示自己的生活现状,所在的城市的现状,等等。现在疫情基本控制住了,这些早期尚不具备创作自觉性的主体,现在都成了相对而言更有经验和意识的创作者。比如外卖小哥,他会告诉你如何接单,为什么要接这个单而不是那个单,怎么抄近路,甚至会告诉刚从业的同行,什么样的单可能是一个“坑单”,会让他累死累活跑下来,却完全挣不着钱。

可以看到,从短视频到公众号,“非虚构”文体爆炸式的繁荣,吸引着巨大的读者流量。好像每个人都在通过不同的形式,发抖音、快手,自建公众号,向“三明治”这样的媒体投稿。每个人都想要为自己发声,每个人都想作为自己发声,而不是被别人赋义。“非虚构”就像二三十年前的散文一样,感觉人人都可以写,而且人人都可以以各种各样的形式来写。同时,互联网技术给予大众充分的展示平台,每一次点赞、关注、在看都能进一步刺激作者的创作欲望。

过去,报告文学会塑造一个典型的人物,这种创作方式在现在其实已经被抛弃了。而在素人创作者这场巨大的展示秀里面,人人都希望自己能成为一个“标本”。抖音上有很多富豪每天晒生活,下面的人都在回复,“贫穷限制了我的想象”。有人在向你展示这些超越你经验的东西,而这些经验又逐渐演变成标签,那么其他的富人就会顺着这些标签建立自己的“人设”。底层也有自己的“人设”,这些人设的共性就是反主流,试图建立跟主流定义和主流叙事相反的人设。

他们非常想要发出自己的声音,讲述自己的故事,也非常想要建立自己所谓的人设。但是,在我们研究者看来,他们没有一个系统性的表达形式,也没有对自己生活故事的全局观和提炼能力,这导致他们最终表达出来的成品,和他们的创作初衷是背道而驰的。“三明治”这样的平台很有意义,它能帮助他们,把自己的故事完整、全面地表达出来。

这里又出现了新的悖论。在抖音里,素人号最怕被人安上的帽子就是“有团队”。在素人创作者的受众群体看来,“非虚构”作为一种创作方法,重要的不是审美意义,而是真实性。作者在哪个渠道里是真实的?采写中的他是真实的吗?还是他在微博、公众号、抖音里表达的那个人,才是真实的他?观众可以容忍他们的叙事是凌乱无序的,但不能容忍他的“人设”是团队文案编织出来的。一旦他们认定一个博主“有团队”,那这个博主很快就会被抛弃。从这里我们就可以看出,我们的“非虚构”作家、素人“非虚构”创作者、跨界跨学科“非虚构”创作者在创作上是有分歧的,在阅读接受上是有分歧的,“非虚构”文体自身在这个问题也就是真和美哪个更重要,也是有分歧的。

千千万万个标本,包括文学创作者、素人创作者、新闻记者等,最终呈现出一种前所未有的令人迷惑而沉醉的光怪陆离的“真实”世界。我有一个很悲观的感觉,我们在这里的讨论完全不影响所有的素人写作者和他们参加的这场狂欢。

何同彬(学者):2017年复旦大学中文系百年系庆讲坛上,王安忆、贾平凹、陈思和等老师谈论过“非虚构”这个热门话题,他们纷纷表示“虚构越来越难”“平时更喜欢看‘非虚构’”“这是‘非虚构’的好时代,小说很难”,王安忆老师更是直言不讳地说“现在中国的长篇小说真的很差”“整个世界的虚构写作都在削弱”。那场谈话给我的启发并不是中国的“非虚构”比虚构写得好,而是中国的虚构写作越来越差,它有必要向优秀的“非虚构”写作的那种职业性(工匠精神)、公共性、时代性、开放性学习,而不是故步自封、凌空蹈虚;我们推崇“非虚构”写作也只是推崇那些优秀的写作,并不包括某些低劣的报告文学改头换面后的“伪”非虚构。我想起罗兰·巴特的一句话:“再无所谓诗人或小说家的存在,而只剩下书写本身。”此次工作坊讨论“非虚构”写作,我想我们坐在这里的目的都不是想炒作某些时髦的概念,而是寻找那些最好的“叙事”和“书写”,或者为产生更好的“叙事”和“书写”探索路径。

何平(学者):同彬总结得很好。“非虚构”和“中国”是我们讨论的关键词。“非虚构”这个文体从各个路径介入中国的当下现场,在这个过程产生了歧义丛生的文本创作群体,有所谓的“素人”,也有专业的写作者。我想,厘清“非虚构”这个概念的具体所指当然是必要的,但更重要的是这种态度、精神、路径,能不能进入中国的现场和中国的当下。需要强调,我们所讨论的是一个中国的问题,中国的当下问题,是一个中国当下的“非虚构”进入中国的,即“中国现场”的问题。

选自《花城》2021年第1期

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